Patrząc wstecz: pęknięta "Wyspa" Cortazara

Próba interpretacji

 Są takie teksty, które wprost narzucają się ze swoim znaczeniem. Stanowią niemal autonomiczne całości, na tyle na ile w ogóle możemy mówić o autonomii utworów literackich. Zawierają one ściśle określony scenariusz odbioru, który prowadzi czytelnika w stronę względnie jasnych wykładni rozumienia. Usiłują one dać nam jakieś odpowiedzi – mówiąc o jednostkowej egzystencji, człowieku w ogóle czy samej literaturze.

Są też teksty, które usiłują działać wprost przeciwnie. Teksty, w których nic nie jest do końca jasne, a to, co się takim wydaje, pozostawia interpretacyjny niedosyt, odsyłając nas do czegoś niedopowiedzianego. One zostawiają czytelnika nie tyle z odpowiedziami, co z szeregiem kolejnych, nawarstwiających się pytań. W takim kontekście interesujące jest to, co zostaje przemilczane, co zdaje się strukturalnym zaburzeniem, niespójnością, elementem obcym bądź uwypuklonym brakiem tego, co wydaje się konieczne do uzupełnienia tekstowej całości. Możemy zatem mówić o pisarstwie pytań i pisarstwie odpowiedzi – bynajmniej nie rozumiejąc tego w kategoriach prostej, binarnej opozycji, a raczej jako grę napięć i określonych tendencji, które zachęcają odbiorcę do danych modeli lektury.

To, co nieoczywiste wymaga wyjaśnienia. Z pewnością jednym z bardziej charakterystycznych autorów, których twórczość niejako domaga się takiego podejścia jest Julio Cortazar. Już przy pobieżnej lekturze wielu Cortazarowskich opowiadań, można spostrzec, że operowanie niedookreśleniem i nieciągłością urasta w nich do rangi chwytu artystycznego¹ - chwytu, którego walor znacznie przerasta jakości czysto estetyczne, bowiem wywołuje on zakłopotanie, angażując czytelnika w problemy z zakresu ontologii czy teorii poznania. Wyrazem takiej strategii pisarskiej może być na przykład opowiadanie „Wyspa”, w którym znajdziemy to, co charakterystyczne również dla innych tekstów tego autora (choćby opowiadań „Aksolotl” czy „W nocy”).

Nim jednak przejdę do tego, co w niniejszym wywodzie najistotniejsze – czyli problematyki tytułowego „pęknięcia”, konieczne będzie spojrzenie na tekst z innych ujęć analityczno-interpretacyjnych, które osadzą nasze rozważania we właściwym kontekście. W tym celu niezbędne będzie wyjście z perspektywy strukturalnej – przez analizę wielkich figur semantycznych², aby móc następnie dokonać egzegezy odwołującej się do metod hermeneutycznej i psychoanalitycznej. Taki tok postępowania umożliwi przejście od analizy sensów, które jawią się jako najbardziej dosłowne i oczywiste, do warstwy symbolicznej – interpretacyjnej „nadbudowy”, która odkryje przed nami, to co niewidoczne w akcie lektury  literalnej.

Głównym bohaterem opowiadania jest Marini – steward, początkowo pracujący dla linii lotniczych na trasie Rzym-Teheran, a później latający także do Bejrutu i Tunezji. Jest człowiekiem, którego życie wypełnia rutyna i schematyzm postępowania. Swój czas poświęca przede wszystkim pracy, w wolnych chwilach podtrzymując płytkie relacje z ludźmi z najbliższego otoczenia – w tym między innymi nieangażujące emocjonalnie romanse z różnymi kobietami. Brak głębszych związków uczuciowych, a także ciągłe zmiany miejsca pobytu, sprawiają, że Marini to człowiek tak wyobcowany, jak i wykorzeniony, pomimo obecności otaczających go osób. Kontakty, które podtrzymuje służą mu przede wszystkim do zaspokojenia podstawowych potrzeb, a i tych nie realizują w pełni. Mówiąc metaforycznie, w morzu relacji międzyludzkich Marini jest wyspą. Głębsze aspekty jego osobowości pozostają nierozwianą tajemnicą zarówno dla postaci pobocznych, takich jak załoga samolotu czy rodzina rybacka, którą bohater poznaje w toku akcji, jak i dla czytelnika. Wszak nie bez powodu jest przez pilotów nazywany „wariatem z wyspy”. Narracja koncentruje się na punkcie widzenia Mariniego, inne postacie służą jedynie za figury dookreślające głównego bohatera. Co interesujące, przestrzeń w „Wyspie” Cortazara również wydaje się, przynajmniej częściowo, spełniać taką funkcję.

Miejsca, w których rozgrywa się akcja, można przypisać do dwóch sfer, kierując się przy tym relacją góra-dół. Kiedy taki podział odczytamy w zgodzie z tradycją, na co naprowadza nas myślenie w kategoriach hermeneutyki³, rozbicie przestrzeni na dwa przeciwne obszary zostaje obciążone licznymi konotacjami o charakterze symbolicznym. Do sfery wysokiej, co oczywiste, przynależy samolot, w którym przychodzi pracować głównemu bohaterowi. Wnętrze maszyny jest miejscem realizowania obowiązków i egzekwowania porządku – wszak na pokładzie znajdują się ludzie związani ze sobą relacją zawodową, która reguluje ich sposób postępowania. Tym samym jest to przestrzeń prawa, w której uwidaczniają się zasady życia w zgodzie z normami etycznymi, narzucanymi przez społeczeństwo.

Inaczej przedstawia się obraz sfery niskiej. Do przestrzeni tej, należą miejsca odwiedzane przez Mariniego w trakcie podróży służbowych: Bejrut, hotel Piazza Navona w Rzymie czy hotel Hilton w tunezyjskim Firzkuh, a także tytułowa wyspa, wokół której rozgrywa się finalna część akcji. Warto zauważyć, że są to miejsca, w których główny bohater oddaje się marzeniom, odpoczywa, pije alkohol, a także realizuje swoje potrzeby seksualne. W obrębie hotelowych pokoi represjonujące oddziaływania społeczeństwa ulegają przynajmniej częściowemu zawieszeniu.

Zestawiając ze sobą oba te porządki – wysoki i niski – możemy zauważyć, że istnieje między nimi znaczna różnica. Odgrywają one zupełnie inną rolę w życiu Mariniego. Mamy zatem do czynienia z kreacją przestrzeni, odwołującą się do tradycyjnych symboli, charakterystycznych dla kultury świata zachodniego, a także wielu kultur wschodnich.

Jak podaje Juan Eduardo Cirlot w swoim słowniku symboli: Przestrzeń jest w pewien sposób rejonem pośrednim między kosmosem a chaosem […] Sens pionowości bądź poziomu odnosi się do analogii między górą i dobrem, dołem i gorszością […] Kierunek poziomy ma związek z możliwościami określonego etapu czy momentu egzystencji, pionowy – z jej wzniosłością moralną⁴.

Powyższy fragment niewątpliwie łączy się z licznymi wyobrażeniami mitycznymi (czy też religijnymi) na temat umiejscowienia sfery boskiej-kosmicznej i diabelskiej-chaotycznej. Do obu tych obszarów przynależą także opozycje życia i śmierci, duchowości i cielesności czy też światła i ciemności. Co najistotniejsze – przestrzeń obrazuje rozmaite aspekty życia wewnętrznego, a więc stanowi symboliczny model struktury osobowościowej człowieka.

Zatem nic dziwnego, że po podobną symbolikę sięgali także myśliciele związani z nurtem psychoanalitycznym. Przykładem może tu być chociażby słynny sen o wielokondygnacyjnym domu Carla Gustava Junga, w którym struktura budynku miała być odzwierciedleniem Jaźni⁵. W terminologii jungowskiej poszczególne poziomy, od strychu do piwnicy, odpowiadałyby określonym rejonom ludzkiego umysłu Na podobną interpretację tego symbolu mógłby nas także nakierowywać freudowski model struktury osobowości, z podziałem na id (piwnicę), ego (parter) i superego (strych). Jak widać na niniejszym przykładzie, opozycja góra-dół może także skutecznie obrazować zagadnienia natury psychologicznej, co tworzy dodatkowy kontekst dla rozumienia związku między przestrzenią w opowiadaniu a psychiką Mariniego.

Na uwagę zasługuje także miejsce kluczowe dla finalnej części opowiadania. Tytułowa wyspa nie pozostaje elementem nieistotnym, a wyraźnie uwypukla wcześniej rozpoznany porządek symboliczny, charakterystyczny dla sfery niskiej. Co zwraca uwagę, miejsce to nie jawi się bohaterowi jako coś stałego, określonego raz na zawsze. Każde kolejne spojrzenie czy myśl odnoszące się do wyspy przynoszą nowe, a zarazem inne rozpoznanie, niekiedy nawet zupełnie sprzeczne z początkowym obrazem tej przestrzeni.

Zmianie podlega także identyfikacja miejsca poprzez nazwę. Początkowo Marini jest przekonany, że niewielka plama, którą dostrzega na morzu to wyspa Horos (gr. χορος – taniec), później zaś weryfikuje to przeświadczenie. Skrawek lądu, który ogląda to Xiros (gr. ξηρός – suchy). Podobnie przemianom podlega przekonanie o tym, czy wyspa jest zamieszkała. Wpierw wydaje się być bezludna, jednak z jej drugiej strony Marini dostrzega osadę rybacką.

W ciąg tych metamorfoz zostaje włączony również kształt linii brzegowej i rzeźba terenu. Początkowy ogląd jest mylący i nie oddaje w całości tego, jaka jest wyspa Xiros. Pierwsze spojrzenie utwierdza bohatera w tym, że w ogóle jest jakaś wysepka, na którą przelatuje trzy razy w tygodniu o godzinie dwunastej. Wpierw w jego świadomości jawi się ona jako bezimienna, nieostra plama. Z czasem jednak przestrzeń wyspy nabiera cech coraz bardziej konkretnych. Dowiadujemy się między innymi tego, że jej kształt przypomina żółwia. Co istotne – zwierze to wpisuje się w uprzednio zarysowany porządek. Jego znaczenie symboliczne związane jest z materią, cielesnością, brakiem postępu i sferą niską – popędową⁶.

Marini zdobywa również informacje o lokalnej kulturze, w tym historii – jak się okazuje – na wyspie odnaleziono dwie kamienne tablice pokryte hieroglifami (stgr. ἱερογλυφικά hieroglyphika, dosł. święte znaki), co niewątpliwie budzi skojarzenia biblijne. Warto zatem zauważyć, że ludzie z wyspy nie interesują się nimi. Służą one im jedynie do rozwieszania rybackich sieci, co może zwiastować bliżej nieokreślony demonizm lub też odrzucenie sacrum.

Zestawienie porządków niskiego i wysokiego uwidacznia wyraźną dysproporcję pomiędzy nimi. To, co na dole, sukcesywnie dominuje tok opowiadania wraz z tym, jak bohater coraz bardziej pogrąża się w obsesji dotyczącej przedmiotu swojego pragnienia (lacanowskiego obiektu małe a⁷), czyli wyspy Xiros. Symboliczne czy też upsychologizowane ujęcie przestrzeni stwarza kontekst konieczny dla zrozumienia sensu zdarzeń przedstawionych w opowiadaniu.

W tekście Cortazara ujawnia się względnie prosty, zaledwie kilkuelementowy schemat fabuły. W jego wstępnej części obserwujemy podróże Mariniego pomiędzy Rzymem a Teheranem, przetykane napomknięciami o wizycie w Bejrucie. W tym czasie bohater rozmawia ze stewardessami, odwiedza hotele czy restaurację, jednak tym, co go najbardziej zajmuje jest Xiros – miejsce, któremu wciąż jest poświęcana uwaga. Sama wyspa jawi się jako obiekt pożądania, jednak nie jest czymś niewinnym. Obserwacja i rozpoznanie natury tej przestrzeni nabiera cech obsesji przez swoją notoryczną powtarzalność. Ta zaś może wyraźnie niepokoić, na co wskazuje w swoim artykule „Traumatyczny realizm” Lena Magnone: Przymus powtarzania, o którym mowa, jest nieświadomym procesem zmuszającym podmiot do reprodukowania sekwencji, które w przeszłości generowały cierpienie i zachowały swój bolesny charakter. […] Powtarzamy traumatyczne przeżycie, aby wingerować je w ekonomię psychiczną, porządek symboliczny, choć właściwie dopiero przez owo powtórzenie trauma jest przez nas stwarzana⁸.

Aby uzmysłowić sobie istotę zjawiska, warto przywołać lacanowską definicję traumy jako braku otoczonego Realnym⁹. Co za tym idzie, ponownie mamy do czynienia z odsunięciem porządku kultury na rzecz czynników psychicznych, motywowanych ściśle biologicznie.

Skoro nieświadome, w koncepcji lacanowskiej, ustrukturyzowane jest jak język¹⁰, to w toku analizy tekstu jesteśmy w stanie wyodrębnić konstrukcje językowe, będące odpowiednikami procesów psychicznych, wskazujące na brak, nieciągłość – czy też „pęknięcie”. Nakierują nas one na obszar ujawnienia się ów traumy.

Najbardziej zagadkowym fragmentem opowiadania jest przedstawienie pobytu Mariniego na wyspie. To niezwykle sensualna partia opowieści. Marini znajduje się na rybackim nabrzeżu, obserwuje kobiety, cieszy się słońcem. Jak wiemy z wcześniejszej przytoczonej historii profesora Goldmanna – w pobliżu linii brzegowej rozwieszone są rybackie sieci. W powietrzu miejscami daje się wyczuć zapach szałwii – rośliny używanej jako kadziło między innymi w rytuałach magicznych i religijnych.

Bohater idzie popływać w największej z zatok wyspy Xiros. W trakcie kąpieli nurkuje w głębinach, a po chwili dociera do groty. Wtedy w jego myśleniu zachodzi przemiana. Nie zamierza już opuszczać wyspy, zapomina o rodzinie, pracy i ludziach, którzy wcześniej towarzyszyli mu w życiu. Wody zatoki jawią się niczym mityczna Lete, okalająca greckie zaświaty.

Później Marini powraca, ale jakiś czas po tym wraz z synem miejscowego rybaka – Jonaszem – ponownie zażywa kąpieli. Obaj przy tym są nadzy. Zatem podsumujmy: odór ryb, nagość i zanurzenie w morskiej toni (symboliczny powrót do łona – przeciwieństwo narodzin). Co istotne, imię ów młodzieńca również kieruje nas ku istotnym odniesieniom. Warto zauważyć, że biblijny Jonasz sprowadził zarówno na siebie, jak i swoich towarzyszy boży gniew, wywołany niegodziwym życiem.

Interesujące są także wrażenia zmysłowe i myśli głównego bohatera. Przyjrzyjmy się czterem następującym fragmentom:

1. Jeszcze nie było widać nikogo, słońce z wolna nabierało rozpędu, a z krzewów wznosił się subtelny, kwaśnawy zapach.
2. Wyspa pochłaniała go, dając uczucie jakiejś intymnej rozkoszy, wykluczającej myślenie czy też wybór.
3. Marini spojrzał na zegarek, po czym niecierpliwym gestem zerwał go z ręki i schował do kieszonki w slipach. Niełatwo będzie zabić dawnego siebie, ale tu, wysoko, naładowany słońcem i przestrzenią, poczuł, że to przedsięwzięcie nie jest wykluczone.
4. Rzucił się plecami na gorące kamienie, niebaczny na ich ostre kanty i rozgrzane wypukłości […]

Warte spostrzeżenia jest to, że najbardziej oczywistą substancją o kwaśnym zapachu są związki siarki – co w kontekście kolejnych fragmentów kreuje wyobrażenie wyspy jako miejsca piekielnego. Co również istotne, przypatrując się cytatom 2-4, możemy zauważyć wyraźną obecność pierwiastków erotycznego i tanatycznego, czyli głównych sił popędowych w teorii freudowskiej.

Zastanawiające są także działanie słońca, odrzucenie czasu kulturowego i brawura, z jaką postępuje bohater, manifestująca pogardę dla życia.

Promienie słoneczne wpływają na zachowanie Mariniego. Jest on nimi „naładowany” - zupełnie jak główny bohater w „Obcym” Alberta Camusa. Co znamienne, jest to powieść, w której słońce staje się powodem dla zabójstwa.

Istotne w finalnej części „Wyspy” są także katastrofa samolotu oraz zmiana perspektywy narracyjnej. Oba te elementy sygnalizują wyraźną zmianę. Marini nagle staje się nieobecny, a symbol jego dawnego życia ulega zniszczeniu, odcinając drogę powrotu do wcześniejszego porządku.

Na tym etapie opowieści uwidacznia się już wspomniana nieciągłość: jest Marini, nie ma Mariniego. Ów „pęknięcie” z pewnością wymaga wyjaśnień.

Dostrzegam dwa możliwe warianty rozumienia tego niejasnego fragmentu. Po pierwsze – Marini się utopił, być może częściowo otumaniony słońcem, a to. co zostaje nam przedstawione jest wizją-złudzeniem umierającego. Po drugie Marini znajduje się w samolocie, a jego pobyt na wyspie jest jedynie wyobrażeniem, projekcją siebie na obserwowanych ludzi lub snem (ku czemu również są wyraźne przesłanki w tekście).

Wbrew pozorom obie możliwości interpretacyjne są sobie bardzo bliskie - bowiem w wymiarze psychologicznym stanowią one wyraz życzenia samobójczego. Na to nakierowuje nas niepokojąca gra napięć pomiędzy traumą a pragnieniem, a także szereg wcześniej przedstawionych przesłanek interpretacyjnych.

Podsumujmy co najistotniejsze. lacanowski obiekt małe a jest przedmiotem pragnienia. W swojej istocie pragnienie jest niemożliwe do zaspokojenia ze względu na oddalanie się tego, co pożądane lub skierowanie uwagi podmiotu na inny cel. Należałoby jednak uczynić tu jedno zastrzeżenie. W przypadku realizacji życzenia samobójczego ów przeniesienie lub oddalenie obiektu nie jest możliwe. Wszak podmiot nie może uświadomić sobie tego, że nie żyje, więc w sferze psyche obiekt małe a do końca pozostaje niedościgniony.

Jeśli przyjmiemy tę koncepcję, nieobecność Mariniego w zakończeniu opowiadania zostaje sensownie umotywowana. Mówiąc językiem psychoanalizy: nieobecność Mariniego jest to ów brak otoczony Realnym. Jedna trauma - wyparta, ale ujawniająca się przez obsesję wyspy, rodzi życzenie samobójcze, to z kolei jest źródłem kontaktu z rzeczywistością niesymboliczną poprzez umieranie. Tym samym śmierć Mariniego nie zostaje w tekście przedstawiona, jednak szereg interpretacyjnych tropów sygnalizuje, co mogło się wydarzyć.

1 Zob. W. Szkłowski, Sztuka jako chwyt, przeł. R. Łużny, [w:] Teoria badań literackich za granicą. Antologia t. II, cz. III, wyb. Stefania Skwarczyńska, Kraków 1986.

2 J. Sławiński, Semantyka wypowiedzi narracyjnej, [w:] tegoż, Dzieło – Język – Tradycja, Warszawa 1974.

3 A. Burzyńska, H. Markowski, Teorie literatury XX wieku: podręcznik, Kraków 2006, s. 184.

4 J. Cirlot, Słownik symboli, Kraków 2012, s. 335-336.

5 A. Burzyńska, H. Marskowski, Teorie literatury XX wieku: podręcznik, Kraków 2006, s. 60.

6 J. Cirlot, Słownik symboli, Kraków 2012, s. 488-489.

7 Obiekt, [w:] Oficjalna strona internetowa Krakowskiego Koła Psychoanalizy Nowej Szkoły Lacanowskiej, http://www.psychoanaliza.com.pl/?art=3&tab=mps&lang [dostęp: 17.02.2017].

8 L. Magnone, Traumatyczny realizm, [w:] Lacan. Żiżek. Rewolucja pod spodem, pod red. Przemysława Czaplińskiego, Poznań 2008, s. 23.

9 Tamże, s. 24.

10 A. Burzyńska, H. Markowski, Teorie literatury XX wieku: podręcznik, Kraków 2006, s. 54.