Powtórka z egzystencjalizmu: "Upadek" Alberta Camusa

[Poniższa interpretacja zawiera wiele elementów zdradzających fabułę utworu! Ponadto autor aktualnie nie zgadza się z częścią przedstawionych przez siebie tez interpretacyjnych. Niniejsza praca powstała ponad rok temu - od tamtej pory niektóre myśli uległy przewartościowaniu!]

1. Upadek Jeana-Baptiste Clemence'a 

Mówiąc o filozofii egzystencjalizmu, niemal odruchowo przywołuje się przynajmniej dwa nazwiska – Alberta Camusa i Jean-Paula Sarte'a. Równie często wspominani są prekursorzy tego nurtu – Søren Kierkegaard, Artur Shopenhauer i przede wszystkim Martin Heidegger. Chociaż ponowoczesność przyjęła inną perspektywę postrzegania problemów egzystencji niż przedstawieni myśliciele, nie można zlekceważyć ich wkładu w pogłębianie refleksji nad ludzką kondycją.

Szczególnie interesujący wydaje się problem recepcji myśli egzystencjalistycznej w obszarze literatury. Co dosyć nietypowe dla filozoficznego dyskursu, wiele utworów reprezentatywnych dla tego nurtu przybrało charakter literacki. Zarówno francuscy nobliści (Sartre i Camus) jak i Simone de Beauvoir czy Samuel Beckett prezentowali swoje refleksje za pomocą fabularnych form prozatorskich i dramatycznych. Prekursorami protoegzystencjalistycznego filozofowania poprzez pisarstwo (w sensie tworzenia literatury) w wieku XIX i na początku XX byli – wcześniej wspomniany Kirkegaard – a także Franz Kafka.

Główne tematy poruszane w tekstach przywołanych pisarzy-filozofów to zagadnienia wolności i odpowiedzialności, znaczenia podejmowanych wyborów, a także problem absurdu istnienia. Człowiek w takim ujęciu jest istotą na wskroś tragiczną, co ma swoje źródło w świadomości istnienia jako byt przygodny. W świecie bez Boga i życia wiecznego, pozbawionym gwarantu wartości obiektywnych, ludzie są wolni, a przez to absolutnie odpowiedzialni za każdą, nawet najdrobniejszą, decyzję kształtującą świat. Tym samym jest to wolność, która ma niewiele wspólnego ze swobodą czy niezależnością. Dlatego może być ona przyczynkiem do pesymistycznej postawy wobec rzeczywistości.

Powieść „Upadek” Alberta Camusa stanowi egzemplifikację uprzednio zarysowanego światopoglądu egzystencjalistycznego. Utwór ten – w celu lepszego zrozumienia – powinien być rozpatrywany w kontekście przedstawionego nurtu, a także innych dokonań francuskiego pisarza. „Upadek” jest ostatnią z trzech ukończonych powieści Camusa. Tekst ten został opublikowany w 1956 roku, czyli dziewięć lat po publikacji „Dżumy” i czternaście lat od wejścia na rynek wydawniczy „Obcego”. Pozostałe dwie nieukończone powieści ukazały się po śmierci autora, w 1971 i 1994 roku.

Głównym bohaterem, a zarazem narratorem, opowieści jest Jean-Baptiste Clemence – zamożny, poważany adwokat z Paryża, który początkowo jawi nam się on jako wzorowy obywatel i porządny człowiek. 

Clemence zarówno w życiu zawodowym jak i prywatnym starał się stawać w obronie najbardziej ciemiężonych. W sądzie pomagał biednym, zaś po pracy wspierał kalekich. Jego filantropijna postawa i wysoka pozycja społeczna przysparzała mu szacunku wśród paryskich elit. Jak dowiadujemy się z opowieści, jest to przyczyną jego zadowolenia i poczucia własnej wartości. Mogłoby się wydawać, że nie ma sobie nic do zarzucenia. W ten sposób czytelnik zostaje skonfrontowany z obrazem harmonijnego, błogiego życia, które później zostało zakłócone.

Dotychczasowe poczynania bohatera, jakkolwiek szlachetne, nie nosiły na sobie piętna ryzyka i zaangażowania wykraczającego poza strefę komfortu. Sytuacja ta uległa zmianie, kiedy którejś nocy, wracający do domu Clemence zauważył kobietę na skraju mostu przy Pont Royal. Nie zważając na niepokojący charakter sytuacji, adwokat oddalił się czym prędzej, nie angażując się w tę sprawę. Jednak po chwili do jego uszu dotarł plusk załamującej się tafli wody – kobieta rzuciła się w otchłań rzeki, dobywając z siebie ostatni krzyk.

Clemence, jak przystało na człowieka przyzwoitego, będącego uosobieniem wszelkich cnót, podążył dalej, ignorując zajście. Tym samym samozadowoleniu stało się zadość.

Podobnie jak w interpretacji mitu Syzyfa dokonanej przez Camusa, kultura antyczna okazuje się cenną pomocą w diagnozowaniu kondycji człowieka współczesnego. Sumienie niczym erynie nie dały spokoju bohaterowi powieści, zaślepionemu przez hybris. Początkowa harmonia została zaburzona, a fałszywy ogląd świata zastąpiła demaskacja clemence'owskiej pychy. Nic już nie pozostało takie samo. Zwrot, który nastąpił, wymusił zrewidowanie poglądów na rzeczywistość. Upadkowi w sensie dosłownym – tj. samobójstwa dokonanego przez nieznaną kobietę – towarzyszył upadek moralny czy też metafizyczny, bowiem narrator przez konfrontację z pośrednią odpowiedzialnością za śmierć, był zmuszony zmienić swoją opinię na temat tego jaki jest świat. W miejsce względnie stałych, klarownych zasad wdarł się relatywizm. Nie jest to bynajmniej afirmacja myśli, którą wykłada Dostojewski w „Braciach Karamazow” – „Jeżeli nie ma Boga, to wszystko jest dozwolone”. Myśl Camusa przedstawiona w „Upadku” wydaje się być zgoła inna. Jeżeli nie ma Boga, to cała odpowiedzialność spoczywa na nas samych i nie ma od niej ucieczki. W konsekwencji tego ludzka egzystencja nabiera wymiaru tragicznego – z czego zdaje sobie sprawę Clemence.

Prawda ta dotarła do niego parę lat później, kiedy w drodze powrotnej do domu, ponownie mijał most przy Pont Royal. W trakcie przechadzki, do uszu adwokata dotarł donośny śmiech, który dał się odczuć niby rechot losu skierowany w jego obłudę. Stało się to przyczynkiem do refleksji, która stopniowo ujawniała pobudki, jakimi kierował się Jean-Baptiste Clemence w swojej dobroczynności. Wraz z wzrastającą samoświadomością postaci jej dalsze samookłamywanie się przestało być możliwe – acta est fabula.

Narrator dostrzegł, że jego poczynania były grą aktora w teatrze życia. Pomoc potrzebującym stanowiła jedynie narzędzie do budowania własnego wizerunku i zaspokajania ego. Owa filantropia nie stanowiła autentycznej życzliwości czy czegoś w rodzaju chrześcijańskiej caritas. W jego działaniach ujawniała się sztuczność i pycha. „Żyłem więc z dnia na dzień nie znając innej ciągłości jak moje ja – ja – ja” – mówił”[1].

W symboliczny sposób postawę tę wyraża jedna z historii przytaczanych przez bohatera, w której opisuje on, jak po przeprowadzeniu niewidomego przez ulicę, postanowił mu się ukłonić. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie to, że niewidomi ex definitione nie mogą takiego aktu grzeczności odebrać. Uwidacznia to, że w rzeczywistości nie ów człowiek był adresatem ukłonu, tylko publika, przed którą adwokat odgrywał rolę życzliwego człowieka [2].

Na skutek podjętych rozmyślań, Clemence zaczął rozumieć swoją hipokryzję. Była to jednak refleksja płytka i pobieżna, na co wskazują brutalne próby eksponowania własnej autentyczności. Nawet wtedy, gdy Jean-Baptiste usiłował stanąć w prawdzie, okazywało się to niemożliwe. Jego prowokacyjne zachowania, łamiące konwencje społeczne, były odbierane w kategoriach żartu. Tak jak wcześniej poza pretendowała do miana prawdy, tak teraz prawda wydawała się być kłamstwem. Bohater nie zdawał sobie sprawy z niemożności wyjścia poza kulturowe schematy, a wszelkie próby ich przekraczania kończyły się fiaskiem.

Mówiąc językiem Gombrowicza – jedną „gębę” zastąpiła druga, równie naiwna. Ucieczka Clemence'a przed formą, w którą sam się wtłoczył, przybrała kształt rozpaczliwego poszukiwania własnej tożsamości. Jednak bohater nie brał pod uwagę możliwości tego, że być może istota naszego ja potrafi się uobecnić jedynie jako ślad w oczach drugiego. Bowiem „nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę. A przed człowiekiem schronić się można tylko w objęcia innego człowieka. Przed pupą nie ma zaś w ogóle ucieczki"[3].

Kryzys tożsamości i wzrastające poczucie niespełnienia obowiązku stały się przyczyną upadku Jeana-Baptiste Clemence'a. Ostatecznie zamknął on swoją praktykę adwokacką i wycofał się z życia paryskich salonów. Dotychczasowa „dobroduszność” ustąpiła miejsca nieskrępowanemu hedonizmowi.

Clemence pogrążył się w rozpuście, dostrzegając w niej prawdę, która dotąd zdawała się być niedostępną. Stan ten jednaknie trwał długo. Wraz z wybuchem wojny wszystko się zmieniło – nastąpił kolejny wielki zwrot.

Co interesujące, kryzys jednostki sprzęgł się z kryzysem społeczeństw, ideologii czy historii. Tytułowy „upadek” nie odnosi się wyłącznie do postaci narratora, ale do ludzi jako takich. Doświadczenie wojny totalnej zabiło Człowieka, zdementowało humanizm i ówczesne filozofie. Pytania o tożsamość, prawdę czy jakiekolwiek wartości przekraczały indywidualne rozterki narratora, wyrażając problem ogólnoludzki, wobec którego nie można być obojętnym.

Kiedy Paryż pogrążał się w wojnie, Clemence postanowił uciec z kraju, a tym samym zerwać ze swoim dotychczasowym życiem. Początkowym kierunkiem jego podróży była Afryka, służąca jedynie za przystanek na drodze do Londynu. Nad Tamizą wędrówka miała się zakończyć.

Warto zwrócić uwagę na to, że można zaobserwować w tekście dwie paralelne wyprawy. Jedną w obrębie psyche bohatera – opuszczanie przez niego beztroskiego świata złudzeń – oraz drugą dosłowną. Obie wędrówki zdają się być współczesną realizacją mitu raju utraconego.

„Dlatego Pan Bóg wydalił go z ogrodu Eden, aby uprawiał tę ziemię, z której został wzięty. Wygnawszy zaś człowieka, Bóg postawił przed ogrodem Eden cherubów i połyskujące ostrze miecza, aby strzec drogi do drzewa życia"[4]. 

Podobnie jak w biblijnej historii, w której owoc wiedzy dobrego i złego stał się przyczyną śmierci i cierpienia, tak w przypadku Clemence'a autorefleksja doprowadziła do wielkiego rozczarowania życiem. Bycie świadomym – posiadanie wiedzy o wartościach – stanowi przyczynę cierpienia.

W skali makro uwidacznia się to w sposób analogiczny. Dwa wielkie totalitaryzmy były możliwie między innymi przez relatywizm moralny, dopuszczający stanowienie przez państwo o tym, czym jest dobro, a czym zło. Pokłosie idealistycznej filozofii niemieckiej, a także nietzscheanizmu i marksizmu, są w porządku symbolicznym tym samym owocem wiedzy i tym samym wygnaniem z raju.

Motyw ten staje się jeszcze bardziej widoczny, kiedy przyjrzymy się losom bohatera w trakcie jego pobytu w Afryce. Jean-Baptiste Clemence został tam pochwycony przez Niemców, a następnie internowany do nazistowskiego obozu pracy. Bezradność, z którą więźniowie musieli się zmierzyć, doprowadziła ich do decyzji o powołaniu instytucji obozowego papieża. Stanowisko to zostało powierzone postaci narratora, który otrzymał dzięki temu niewielkie przywileje.

To, na pozór absurdalne działanie, wydaje się być próbą oswojenia wrogiej rzeczywistości. W miejscu, w którym „tradycyjne wartości” nie funkcjonują, osadzeni próbowali na nowo uporządkować zastaną rzeczywistość poprzez wartości naddane, hierarchie i obrzędowość. Relatywizm, który uprzednio przyczynił się do zniszczenia ówczesnego porządku – zarówno w sensie społecznym (wojna) jak i indywidualnym (kryzys tożsamości), w obozie ukazał swój aspekt konstruktywny.

Otóż funkcja obozowego papieża nie miała wielkiego związku z działalnością analogiczną do biskupa Rzymu. Obozowy papa przede wszystkim spajał i porządkował wspólnotę osadzonych. W ten sposób kształtująca się kultura więzienna wykształciła zachowania ratujące resztki autonomii i dążenie do wytworzenia cienia „normalności” przez władzę, pochodzącą z wnętrza społeczności obozowej.

2. Sprawiedliwi sędziowie

Clemence szybko urwał swoją relację z pobytu w obozie. Porzuciwszy poprzedni wątek, skierował uwagę słuchacza na inny temat. Centralnym punktem tej części historii jest pochodzący z XV wieku obraz Jana van Eycka „Sprawiedliwi sędziowie”.

Jak zauważyła Rozalia Słodczyk – obraz został wprowadzony w tok opowieści na zasadzie intersemiotycznej aluzji. „Nie chodzi tu bowiem o opis danego dzieła, więc o rodzaj ekfrazy, a jedynie o „punktowe” napomknięcie o nim – krótko i jakby mimochodem. Jest to jednak odwołanie celowe, nieprzypadkowe, które pozwala interpretować daną scenę, zdarzenie, postać, a nawet cały utwór przez pryzmat owego dzieła”[5]. 

W związku z tym, że ów obraz może mieć duże znaczenie w rozumieniu całości utworu, warto przyjrzeć się mu bliżej.

Przywołane dzieło Jana van Eycka jest częścią poliptyku ołtarza z katedry św. Bawona w Gandawie. Skradziona w 1934 roku tablica przedstawiająca „Sprawiedliwych sędziów” była umieszczona w lewym dolnym rogu (z perspektywy obserwatora) owej artystycznej kompozycji. Obraz przedstawia dziesięciu mężczyzn przemierzających konno las, znajdujący się nieopodal miasta widocznego na horyzoncie. Wszyscy ubrani są w dostojne szaty, świadczące o ich niewątpliwie wysokim statusie społecznym. Pięciu spośród nich posiada niebieskie elementy ubioru – czapkę bądź tunikę, z kolei w odzieniu pozostałych dominuje barwa jasnoczerwona. Warto zwrócić uwagę na to, zarówno głowy koni jak i jeźdźców skierowane są w różnych kierunkach, w taki sposób, jakby obserwowały wszystko, co dzieje się dookoła. Majestat ukazanych postaci jest potęgowany przez ich postawę, a także zachowanie wierzchowców, które wydają się być całkowicie podporządkowane woli swoich panów.

Istotnymi wskazówkami interpretacyjnymi są kolory i liczby. Zestawienie niebieskiego i czerwonego ujawnia opozycję między dwiema naturami (rozumianymi jako istoty rzeczy) bądź wartościami. Odwołując się do powszechnej średniowiecznej symboliki występującej w sztuce sakralnej, można domniemywać, iż wyrażany sens dotyczy związku między tym, co duchowe (barwa niebieska) i materialne (czerwień). W ujęciu bardziej ogólnym, może to być ścieranie się wewnętrznych sił psyche, związanych z umysłowością i popędami – konflikt id i superego. Niniejsza koncepcja, uwypuklająca znaczenie instynktów, znajduje dodatkowe potwierdzenie w symbolice konia.

Już w starożytności wizerunek konia służył alegoryzacji namiętności. Tego typu przedstawienia możemy zaobserwować między innymi w platońskim dialogu Fajdros, jednym z najbardziej znanych tekstów greckiego filozofa. Alegoria psyche jako rydwanu, ciągniętego przez dwa konie – białego, symbolizującego szlachetność i czarnego, wyrażającego popędliwość, utrwaliła symboliczne znaczenia przypisywane temu zwierzęciu.

Nie jest to jednak jedyny przykład źródła starożytnego, przypisującego koniowi znaczenie negatywne. Jak zauważył Mircea Eliade, koń był zwierzęciem utożsamianym z siłami śmierci i świata podziemnego (mit o Demeter i Korze), z kolei inny badacz – Mertens Stienon, utrzymuje jakoby symbolika konia związana była z koncepcją cyklicznej historii człowieka – mikrokosmosu [6].

Chtoniczny charakter końskiej symboliki podkreślają również występujące barwy. Dwa spośród pięciu wierzchowców widocznych na obrazie są koloru białego. Biel zaś, jak powszechnie wiadomo, wyraża czystość moralną, ale może również oznaczać zapowiedź śmierci – co wyraźnie koresponduje z egzystencjalistycznym kontekstem, w którym obraz został osadzony.

Dla zrozumienia omawianego dzieła istotna jest również liczba przedstawionych postaci. Na obrazie możemy zobaczyć dziesięciu sędziów – dziesiątka zaś stanowi wyraz pełni, a ponadto jako liczba parzysta związana jest z ambiwalencją. Liczba ta wskazuje na zjawiska totalne, obejmujące swoim zasięgiem pełne zbiory przedmiotów. Możemy zatem określić ją mianem symbolu uniwersalizmu – jedności w wielości [7]. Mogłoby to sugerować, że sens obrazu nie dotyczy wyłącznie jakiś dziesięciu konkretnych sędziów, ale raczej ludzkości w ogóle. Wszak wszyscy wyrażamy swoje sądy o świecie, a co za tym idzie, również o innych ludziach. Zatem być może każdy z nas jest sędzią, choć na pewno nie wszyscy są sędziami sprawiedliwymi.

Obraz będący wyrazem sprawiedliwości, o ile nie został zniszczony, wisi obecnie na ścianie kolekcjonera, który na pewno zdaje sobie sprawę z tego, że ów dzieło pochodzi z kradzieży. W powieści Camusa taką osobą stał się sam Jean-Baptiste Clemence, który odebrał „Sędziów sprawiedliwych” od nieświadomego barmana z pubu „Mexico City” w Amsterdamie. 

W kontekście powieści kradzież obrazu nabiera wymiaru symbolicznego. Sprawiedliwość, która niegdyś funkcjonowała jako wartość absolutna, mająca swoje źródło w Bogu, stała się przedmiotem moralności indywidualnej – etyki relatywistycznej. W związku z tym losy idei wydają się analogiczne do historii dzieła wykradzionego z katedry św. Bawona w Gandawie, które trafiło w ręce świeckie. W sensie przenośnym, sprawiedliwość – owoc wiedzy dobrego i złego – został odebrany Bogu i trafił w ręce człowieka, a stało się to możliwe, bo jak powiedział Nietzsche: Gott ist tot.

Warto zauważyć, że sam Clemence w podobny sposób argumentuje za tym, by obraz zatrzymać, zamiast zwrócić go prawowitym właścicielom. Sędziowie z obrazu van Eycka wędrowali, by spotkać Boga-baranka, a skoro ten już nie żyje, oznacza to, że miejscem przechowywania „Sędziów...” nie może być dłużej kościół.

Interpretacja poczynań Clemence'a, a także samego obrazu, którego ten jest posiadaczem, prowadzi ostatecznie do określenia wymowy całej powieści. Chociaż baranka uśmiercono, sędziowie nadal trwają. Mimo odrzucenia wartości obiektywnych, na ich miejsce należy ustanowić wartości nowe – tak jak człowieka (jako ideę) należy stworzyć na nowo. Każdy musi zrobić to samodzielnie, biorąc na siebie cały ciężar odpowiedzialności za systemy etyczne i estetyczne, którymi się posługuje nadając światu znaczenie. 

Wolność w takim ujęciu determinuje obowiązek, bo tylko w niej nasze czyny nabierają sensu moralnego. Moralność zaś zawsze czegoś od człowieka wymaga. U Camusa jest to wymóg trwania na przekór absurdowi, nawet jeśli nie jest w pełni możliwym urzeczywistnienie egzystencjalistycznych postulatów bycia herosem życia codziennego.

Przypisy

1  A. Camus, Obcy. Upadek, przeł. Maria Zenowicz, Joanna Guze, wyd. 3, Warszawa 1975, s. 131.

2 R. Słodczyk, Powieść i tropy interpretacyjne, [w:] tejże, Aluzyjne odniesienia do obrazu Jana van Eycka w Upadku Alberta Camusa , "Tekstualia", nr 1 (24) 2011, [w:] 

3  W. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 1986, s. 254.

http://tekstualia.pl/stara/index.php?DZIAL=archiwum&ID=33 [dostęp: 12.02.2016].

4  Rdz 3, 23-24, [w:] Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych [Biblia Tysiąclecia], wyd. 3 popr., Poznań 1998.

5  R. Słodczyk, Intersemiotyczność i aluzja pikturalna, [w:] tejże, Aluzyjne odniesienia do obrazu Jana van Eycka w Upadku Alberta Camusa , "Tekstualia", nr 1 (24) 2011, [w:] 

http://tekstualia.pl/stara/index.php?DZIAL=archiwum&ID=33 [dostęp: 16.02.2016].

6  Koń, [w:] J. E. Cirlot, Słownik symboli, przeł. I. Kania, Kraków 2012.

7  Liczba, [w:] tamże.